Sophie Lei

Hedendaagse kunstwerken verschillen van traditionele kunstvormen zoals schilderkunst en beeldhouwkunst. Ze zijn niet stabiel en duurzaam, maar eerder vergankelijk en voortdurend in verandering. Om installaties en performances levend te houden, moet rekening worden gehouden met de specifieke kenmerken van de context. Om ze opnieuw te installeren of te herhalen, is een zekere mate van flexibiliteit nodig, zodat ze zich kunnen ontwikkelen in overeenstemming met de context. Het probleem doet zich voor wanneer deze werken worden opgenomen in een museumcollectie. Musea zijn instellingen die de integriteit van het materiële culturele erfgoed dat zij beheren moeten waarborgen, om de authenticiteit ervan te behouden en door te geven aan toekomstige generaties. Dit houdt in dat de oorspronkelijke relatie tussen het werk en de maker ervan in stand moet worden gehouden. Gezien het veranderlijke karakter van hedendaagse kunstwerken, introduceer ik in het eerste hoofdstuk de centrale vraag van dit proefschrift: is het voor een museum mogelijk om de identiteit van een een hedendaags kunstwerk te behouden zonder het te fixeren, en het tegelijkertijd te laten transformeren en ontwikkelen? Zo ja, hoe is dat dan mogelijk?

Hoofdstuk twee bestaat uit drie delen. Het eerste deel is een literatuuronderzoek naar het behoud van hedendaagse kunstwerken, ook in relatie tot het concept creativiteit. Om te beginnen belicht ik wat hedendaagse kunstwerken onderscheidt van traditionele kunstwerken door te verwijzen naar verschillende bijdragen die uitleggen hoe hedendaagse kunst verschilt van klassieke en moderne kunst. Ik benadruk dat het specifieke karakter van hedendaagse werken ligt in hun niet-vaste en tijdelijke aard, die het object overstijgt, zoals opgemerkt door socioloog Nathalie Heinich (2014). Vervolgens onderzoek ik hoe het conserveringsveld zijn methoden heeft aangepast aan deze inherente diversiteit van hedendaagse kunstwerken, en hoe het begrip creativiteit in dit veld wordt benaderd. Ik haal het voorbeeld aan van conservatoren die hun methoden delen om de continuïteit van hedendaagse kunstwerken te waarborgen. Hoewel zij hun praktijken niet als creatief bestempelen, ben ik van mening dat wat zij doen wel degelijk als zodanig kan worden beschouwd. Dit roept de vraag op waar het taboe rond creativiteit in de conservering vandaan komt. Ik ben van mening dat er een taboe bestaat rond creativiteit in conservering dat draait om twee dimensies: filosofisch en historisch. Deze dimensies beïnvloeden niet alleen de praktijken, maar ook de manier waarop conservatoren hun beroep hebben gestructureerd rond een bepaalde geschiedenis ervan. Ten slotte ontwikkel ik een ander ontologisch perspectief waarin het kunstwerk kan worden gezien als een meervoudige en evoluerende creatie, zonder dat dit de authenticiteit ervan in twijfel trekt. Met andere woorden, een ontologie die creativiteit mogelijk maakt en ervoor zorgt dat een werk zijn authenticiteit behoudt terwijl het evolueert. Ik zoek dit in een herdefinitie van het werk op basis van een combinatie van instructies en de geschiedenis van de productie van het werk, die vergelijkbaar met architectuur, verschillende versies kan hebben, met behulp van de theorie van filosoof Nelson Goodman (1968) en de theorie van meervoudige werken van theoreticus Gérard Genette (1994).

In hoofdstuk drie onderzoek ik de historische dimensie van dit taboe. Ik begin met het belichten van de oorsprong van dit taboe, dat verband houdt met het wetenschappelijke paradigma van conservering dat aan het einde van de 19e eeuw ontstond en de afgelopen vijftig jaar aan belang heeft gewonnen. Ik verduidelijk wat dit wetenschappelijke paradigma inhoudt. Vervolgens illustreer ik aan de hand van getuigenissen van verschillende conservatoren dat dit paradigma niet uit het niets is ontstaan, maar conservatoren wordt bijgebracht als onderdeel van hun beroepsopleiding. Dit houdt in dat men leert om wetenschappelijke instrumenten te gebruiken om de integriteit van werken te behouden, met inachtneming van de beginselen van omkeerbaarheid en minimale interventie, en van de ethische codes die deze beginselen bevorderen. Ik benadruk dat deze leermethode zeer effectief is, maar dat de toepassing van het wetenschappelijke paradigma op hedendaagse kunstwerken gecompliceerd is. Ten slotte benadruk ik dat voorstanders van het wetenschappelijke paradigma een interpretatie van de geschiedenis van professionele conserverings voorstaan die inhoudt dat deze pas in de 19e eeuw is ontstaan met de komst van wetenschappelijke instrumenten. Zij beweren ook dat de behandelingen die in het verleden werden toegepast, geen respect hadden voor de historische integriteit van de werken, aangezien men niet beschikte over wetenschappelijke instrumenten om de achteruitgang ervan te beoordelen en er geen ethische codes bestonden. Op basis van het werk van Orietta Rossi Pinelli (1986) en Françoise Choay (2007) stel ik een alternatieve visie voor. Ik wijs erop dat de geschiedenis van dit beroep teruggaat tot de renaissance, toen conservatoren oude standbeelden integreerden door inspiratie te putten uit herontdekte mythologische teksten en samen te werken met geleerden. Ik benadruk dat wat zij deden niet respectloos was ten opzichte van het verleden, maar een andere manier was om de geschiedenis van deze werken te herstellen. Hoewel hun praktijken niet meer voldoen aan onze hedendaagse criteria, hadden ze hun eigen logica. Ik wil benadrukken dat de conservatoren van weleer blijk gaven van een creativiteit die niet anachronistisch was, maar eerder interpretatief, aangezien zij de standbeelden integreerden op basis van de oude teksten die zij moesten beheersen om als professionals te worden erkend. Dit roept de vraag op hoe dit concept van creativiteit verder ontwikkeld kan worden.

In hoofdstuk vier ontwikkel ik een nieuw concept van creativiteit dat een brug slaat tussen het werk van de kunstenaar en dat van de conservator, en dat het werk omvat van al diegenen die hedendaagse werken enkele jaren na hun eerste tentoonstelling opnieuw installeren in musea. Maar eerst ga ik terug naar de oorsprong van de term creativiteit en hoe het concept van creativiteit zich in de 19e eeuw heeft ontwikkeld. In die tijd werd creativiteit vooral geassocieerd met het werk van de kunstenaar alleen, die zijn mentale idee kon omzetten in materiaal dat vervolgens aan zijn wensen voldeed. Ik moet erop wijzen dat dit begrip in de loop van de tijd aan belang heeft ingeboet. Dit brengt me bij het concept van kunstwerelden van socioloog Howard Becker (1982), die artistieke creatie beschouwt als een collectief proces waarbij verschillende medewerkers samenwerken met de kunstenaar om hun werk te produceren. Volgens Becker is er ondersteunend personeel dat de kunstenaar bijstaat en invloed kan hebben op de vorm van het werk. Hij erkent dat deze mensen samenwerken op basis van conventies die ze hebben geleerd tijdens een voorafgaand, formeel leerproces, maar ook direct in het veld. Dit betekent dat conventies waarschijnlijk zullen evolueren. Ik stel voor om de rol van materiaal in dit proces in overweging te nemen. Dit brengt mij ertoe om het ecologische model van creativiteit van antropoloog Tim Ingold (2009, 2011) verder te ontwikkelen met de concepten formativiteit (formativeness) van sociologen Silvia Gherardi en Manuela Perrotta (2013, 2014b), agencement (Gherardi, 2015) en inductie (Gherardi en Perrotta, 2014a). Dit benadruk dat kunstenaars niet alleen zijn wanneer ze hun werken produceren, maar dat het creatieve proces wordt geleid door materie, die een collectief leerproces stuurt binnen een tijdelijke epistemische praktijkgemeenschap. Dit maakt het onderscheid tussen wat de kunstenaar doet en wat andere museumprofessionals doen vloeiender. Het wordt ook mogelijk om het bestaan van verschillende nuances van creativiteit te onderkennen. Ik gebruik dit theoretische kader als analysekader voor mijn casestudies.

In de hoofdstukken vijf, zes en zeven introduceer ik mijn verschillende casestudies, die plaatsvinden in twee verschillende Italiaanse instellingen, die zowel nationaal als internationaal worden beschouwd als benchmarks voor het onderwijzen en presenteren van hedendaagse kunstwerken in Italië. De eerste is de Brera Academie voor Schone Kunsten in Milaan. Dit is een bron van inspiratie voor mijn onderzoek in het museum. Ik analyseer hoe hedendaagse kunst wordt onderwezen aan studenten die kunstenaar willen worden, hoe ze worden opgeleid om met anderen samen te werken en hoe ze leren documentatie te gebruiken om hun werken te ontwikkelen en hen te helpen evolueren in functie van de context. In één hoofdstuk (hoofdstuk vijf) onderzoek ik de onderwijsmethoden van drie docenten die de onderscheidende kenmerken van hedendaagse kunstwerken benadrukken: hun collectieve karakter, hun vluchtige aard en de mate waarin ze afhankelijk zijn van een meer benaderende vorm van documentatie. Ik concludeer dat de creativiteit van de kunstenaar is veranderd. Kunstenaars worden niet opgeleid om alleen te werken en het materiaal vorm te geven op basis van een mentaal beeld dat ze in hun hoofd hebben, maar om samen te werken met anderen, zich te laten leiden door het materiaal en documentatie op een procesmatige manier te gebruiken om hun werken te ontwikkelen in overeenstemming met de context binnen een gemeenschap van epistemische praktijk. Voor conservatoren betekent dit dat de intentie van de kunstenaar niet vastligt, maar voortdurend in ontwikkeling is.

Mijn empirisch onderzoek wordt ook uitgevoerd in een tweede instelling waar het behoud van hedendaagse kunstwerken van cruciaal belang is: het Nationaal Museum voor 21e-eeuwse Kunst (MAXXI) in Rome. Met behulp van etnografische observatiemethoden onderzoek ik de processen die komen kijken bij het opnieuw installeren van twee hedendaagse werken: Horn Perspective (2009) van de Franse kunstenaar Laurent Grasso en Revenge (2007-2018) van de Italiaanse kunstenaar Nico Vascellari. Deze twee casestudies vormen twee verschillende hoofdstukken. Er is een logische volgorde. Ik begin met het minst open werk, dat van Grasso, dat niet veel aanpassingen vereist. Ik eindig met het werk van Vascellari, dat vergaand moet worden aangepast aan de context, omdat het locatiespecifiek is en omdat de kunstenaar het moet herinterpreteren om het opnieuw te activeren. In beide gevallen analyseer ik hoe de actoren samenwerken, wie welke vorm van creativiteit aan de dag legt en hoe ze bepaalde documenten gebruiken om hun creativiteit te stimuleren.

In hoofdstuk zes nodig ik de lezer uit om de actoren te volgen tijdens het proces van herinstallatie van Horn Perspective. Eerst ontwikkel ik echter een nieuwe benadering van documentatie die op een meer artistieke manier kan worden gebruikt. Als we accepteren dat een hedendaags werk kan evolueren terwijl het hetzelfde werk blijft, en dat er een vorm van collectieve creativiteit bij de herinstallatie komt kijken, dan kunnen we stellen dat documentatie een zware verantwoordelijkheid met zich meebrengt. Het is niet zozeer een reeks instructies die moeten worden gevolgd om het werk op dezelfde manier te herinstalleren, maar veeleer een hulpmiddel om te zien hoe het werk kan evolueren. Ik herformuleer dus het begrip documentatie als een soort bemiddelaar, die bij benadering en op een meer artistieke manier gebruikt wordt om het werk te veranderen. Ik stel daarom een nieuw perspectief voor op de functie van documentatie. Ik stel dat er documentatie is van het wat (van Saaze, 2013) en documentatie van referentiegeheugen (Noordegraaf, 2015) waarmee bepaalde historische aspecten van werken kunnen worden gedocumenteerd. Verder stel ik dat er een meer benaderende vorm van documentatie bestaat die actoren in staat stelt hun impliciete kennis over werken te mobiliseren om de evolutie ervan te bevorderen. Dit is documentatie van het hoe (van Saaze, 2013) en documentatie van het werkgeheugen (Noordegraaf, 2015). Ik stel dat deze documenten kunnen dienen als grensobjecten (Kreplak, 2018) om de samenwerking tussen actoren te vergemakkelijken. Door het proces van herinstallatie van Horn Perspective te analyseren, laat ik zien dat er sprake is van een mimeografische creativiteit, in de zin van Fernando Domínguez Rubio (2020), waarbij veel mensen betrokken zijn. Door het gebruik van documentatie te analyseren, laat ik zien dat wat-documenten en referentiegeheugen-documenten kunnen dienen als hoe-documenten en werkgeheugen-documenten, aangezien actoren op een niet-mechanische, veranderende manier met het materiaal omgaan.

In hoofdstuk zeven neem ik de lezer mee in het proces van het opnieuw installeren van Revenge. Het is een meervoudig werk omdat het locatiespecifiek is. Het moet zich aanpassen aan de context en de kunstenaar moet het herinterpreteren om het opnieuw te activeren. Er is documentatie beschikbaar, maar deze bevat geen instructies voor het opnieuw installeren van het werk, zoals in het geval van Horn Perspective. Het is daarom noodzakelijk om enige creativiteit te gebruiken om het opnieuw te installeren en de plannen opnieuw te tekenen. In dit geval laat ik zien dat er sprake is van een tertiaire creativiteit, niet alleen mimeografisch maar ook niet volledig neografisch, in de zin van Fernando Domínguez Rubio (2020), waarbij verschillende deelnemers binnen een gemeenschap van epistemische praktijk betrokken zijn. Het museum kan een motor van verandering zijn en samenwerken met kunstenaars om de bepalende eigenschappen van hun werk vast te stellen en het te laten evolueren met behoud van authenticiteit. Door het gebruik van documentatie te analyseren, benadruk ik dat een referentiegeheugen-document een werkgeheugen-document kan worden als het museum nieuwe plannen ontwikkelt die van invloed zijn op de identiteit van het werk. Ik laat ook zien dat documentatie, inclusief museumplattegronden, een grensobject vormt voor actoren, waardoor hun samenwerking door improvisatie wordt vergemakkelijkt.

Hoofdstuk acht brengt de bevindingen van dit boek samen. Door mijn empirische studie heb ik aangetoond dat veel mensen betrokken zijn bij het proces van het opnieuw installeren van hedendaagse werken en dat er verschillende nuances van creativiteit zijn, afhankelijk van het moment in de biografie van de werken. Als de kunstenaar en het museum samenwerken, kunnen bepaalde werken zich blijven ontwikkelen. Ik ben van mening dat het museum in staat moet zijn om in samenwerking met de kunstenaar de identiteit van het werk te definiëren en documentatie te produceren die de kern van het werk raakt, om het te kunnen wijzigen. Er bestaat een bepaalde creativiteit in het museum, die het midden houdt tussen mimeografische creativiteit, waarbij bestaande elementen worden behouden, en neografische creativiteit, waarbij nieuwe elementen worden geïntroduceerd. Het is een collectieve creativiteit die dialoog tussen het lichaam en het materiaal vereist, en ook interpretatie vereist. Deze creativiteit is gebaseerd op een epistemische praktijkgemeenschap, waar wat belangrijk is voor de productie ook belangrijk is voor het behoud. In deze context kunnen kunstenaars en conservatoren samenwerken. Ik ben benadruk dat hedendaagse kunstwerken kunnen worden geconserveerd als artistieke praktijken worden beschouwd als tradities waarbij veel mensen betrokken zijn. Deze tradities kunnen aan nieuwe mensen worden aangeleerd in afwezigheid van de kunstenaar, en het museum kan een rol spelen in dit proces. Zo komen het behoud en de voortzetting van kunstwerken samen in de productie op de manier van tradities die kunnen worden aangeleerd.

Met betrekking tot hedendaagse kunstwerken laat mijn theoretisch kader zien dat het conserveringsproces, waarbij werken worden behandeld en opnieuw worden geïnstalleerd, uitdagingen met zich meebrengt voor zowel hun creatie als hun levensduur. Bovendien fungeert documentatie in dit proces eerder als bemiddelaar dan als ontologische bewaker van het werk. Dit brengt me bij de belangrijkste conclusie van mijn proefschrift. De continuïteit van hedendaagse kunstwerken in musea kan worden bevorderd als ze deel uitmaken van een gevestigde praktijkgemeenschap, die zich ontwikkelt binnen gemeenschappelijke tradities die via een zorgnetwerk met de kunstenaar kunnen worden gedeeld. Ik stel ook dat deze context niet noodzakelijkerwijs permanent is en kan evolueren afhankelijk van de fase van de biografie van het werk, die deze ook bepaalt.

In dit hoofdstuk ontwikkel ik ook een voorstel door een aspect van de documentatie van Revenge te onderzoeken: ik stel dat wanneer de kunstenaar niet langer aanwezig is, meervoudige kunstwerken niet altijd opnieuw in veranderende vorm kunnen worden geïnstalleerd, maar wel kunnen worden geïnstalleerd zonder veel te veranderen. Ik bedenk verschillende strategieën, waaronder het gebruik van videodocumentatie – die ik beschouw als artistieke documentatie – waarmee iets over het werk kan worden gezegd wanneer het niet langer kan bestaan zoals de kunstenaar het bedoeld heeft. In het geval van Revenge kan de kunstvideo die door verschillende kunstenaars in samenwerking met Vascellari is gemaakt, bijvoorbeeld niet alleen dienen als archiefmateriaal voor het museum, maar ook naast het werk worden tentoongesteld om het oorspronkelijke veranderende karakter te verduidelijken wanneer de kunstenaar niet langer beschikbaar is om het te presenteren.