{"id":14974,"date":"2026-05-07T07:51:46","date_gmt":"2026-05-07T07:51:46","guid":{"rendered":"https:\/\/www.proefschriftmaken.nl\/portfolio\/sophie-lei\/"},"modified":"2026-05-07T07:52:04","modified_gmt":"2026-05-07T07:52:04","slug":"sophie-lei","status":"publish","type":"us_portfolio","link":"https:\/\/www.proefschriftmaken.nl\/en\/portfolio\/sophie-lei\/","title":{"rendered":"Sophie Lei"},"content":{"rendered":"","protected":true},"excerpt":{"rendered":"","protected":true},"author":7,"featured_media":14975,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"us_portfolio_category":[45],"class_list":["post-14974","us_portfolio","type-us_portfolio","status-publish","post-password-required","hentry","us_portfolio_category-new-template"],"acf":{"naam_van_het_proefschift":"Entre cr\u00e9ation et conservation","samenvatting":"Hedendaagse kunstwerken verschillen van traditionele kunstvormen zoals schilderkunst en beeldhouwkunst. Ze zijn niet stabiel en duurzaam, maar eerder vergankelijk en voortdurend in verandering. Om installaties en performances levend te houden, moet rekening worden gehouden met de specifieke kenmerken van de context. Om ze opnieuw te installeren of te herhalen, is een zekere mate van flexibiliteit nodig, zodat ze zich kunnen ontwikkelen in overeenstemming met de context. Het probleem doet zich voor wanneer deze werken worden opgenomen in een museumcollectie. Musea zijn instellingen die de integriteit van het materi\u00eble culturele erfgoed dat zij beheren moeten waarborgen, om de authenticiteit ervan te behouden en door te geven aan toekomstige generaties. Dit houdt in dat de oorspronkelijke relatie tussen het werk en de maker ervan in stand moet worden gehouden. Gezien het veranderlijke karakter van hedendaagse kunstwerken, introduceer ik in het eerste hoofdstuk de centrale vraag van dit proefschrift: is het voor een museum mogelijk om de identiteit van een een hedendaags kunstwerk te behouden zonder het te fixeren, en het tegelijkertijd te laten transformeren en ontwikkelen? Zo ja, hoe is dat dan mogelijk?\n\nHoofdstuk twee bestaat uit drie delen. Het eerste deel is een literatuuronderzoek naar het behoud van hedendaagse kunstwerken, ook in relatie tot het concept creativiteit. Om te beginnen belicht ik wat hedendaagse kunstwerken onderscheidt van traditionele kunstwerken door te verwijzen naar verschillende bijdragen die uitleggen hoe hedendaagse kunst verschilt van klassieke en moderne kunst. Ik benadruk dat het specifieke karakter van hedendaagse werken ligt in hun niet-vaste en tijdelijke aard, die het object overstijgt, zoals opgemerkt door socioloog Nathalie Heinich (2014). Vervolgens onderzoek ik hoe het conserveringsveld zijn methoden heeft aangepast aan deze inherente diversiteit van hedendaagse kunstwerken, en hoe het begrip creativiteit in dit veld wordt benaderd. Ik haal het voorbeeld aan van conservatoren die hun methoden delen om de continu\u00efteit van hedendaagse kunstwerken te waarborgen. Hoewel zij hun praktijken niet als creatief bestempelen, ben ik van mening dat wat zij doen wel degelijk als zodanig kan worden beschouwd. Dit roept de vraag op waar het taboe rond creativiteit in de conservering vandaan komt. Ik ben van mening dat er een taboe bestaat rond creativiteit in conservering dat draait om twee dimensies: filosofisch en historisch. Deze dimensies be\u00efnvloeden niet alleen de praktijken, maar ook de manier waarop conservatoren hun beroep hebben gestructureerd rond een bepaalde geschiedenis ervan. Ten slotte ontwikkel ik een ander ontologisch perspectief waarin het kunstwerk kan worden gezien als een meervoudige en evoluerende creatie, zonder dat dit de authenticiteit ervan in twijfel trekt. Met andere woorden, een ontologie die creativiteit mogelijk maakt en ervoor zorgt dat een werk zijn authenticiteit behoudt terwijl het evolueert. Ik zoek dit in een herdefinitie van het werk op basis van een combinatie van instructies en de geschiedenis van de productie van het werk, die vergelijkbaar met architectuur, verschillende versies kan hebben, met behulp van de theorie van filosoof Nelson Goodman (1968) en de theorie van meervoudige werken van theoreticus G\u00e9rard Genette (1994).\n\nIn hoofdstuk drie onderzoek ik de historische dimensie van dit taboe. Ik begin met het belichten van de oorsprong van dit taboe, dat verband houdt met het wetenschappelijke paradigma van conservering dat aan het einde van de 19e eeuw ontstond en de afgelopen vijftig jaar aan belang heeft gewonnen. Ik verduidelijk wat dit wetenschappelijke paradigma inhoudt. Vervolgens illustreer ik aan de hand van getuigenissen van verschillende conservatoren dat dit paradigma niet uit het niets is ontstaan, maar conservatoren wordt bijgebracht als onderdeel van hun beroepsopleiding. Dit houdt in dat men leert om wetenschappelijke instrumenten te gebruiken om de integriteit van werken te behouden, met inachtneming van de beginselen van omkeerbaarheid en minimale interventie, en van de ethische codes die deze beginselen bevorderen. Ik benadruk dat deze leermethode zeer effectief is, maar dat de toepassing van het wetenschappelijke paradigma op hedendaagse kunstwerken gecompliceerd is. Ten slotte benadruk ik dat voorstanders van het wetenschappelijke paradigma een interpretatie van de geschiedenis van professionele conserverings voorstaan die inhoudt dat deze pas in de 19e eeuw is ontstaan met de komst van wetenschappelijke instrumenten. Zij beweren ook dat de behandelingen die in het verleden werden toegepast, geen respect hadden voor de historische integriteit van de werken, aangezien men niet beschikte over wetenschappelijke instrumenten om de achteruitgang ervan te beoordelen en er geen ethische codes bestonden. Op basis van het werk van Orietta Rossi Pinelli (1986) en Fran\u00e7oise Choay (2007) stel ik een alternatieve visie voor. Ik wijs erop dat de geschiedenis van dit beroep teruggaat tot de renaissance, toen conservatoren oude standbeelden integreerden door inspiratie te putten uit herontdekte mythologische teksten en samen te werken met geleerden. Ik benadruk dat wat zij deden niet respectloos was ten opzichte van het verleden, maar een andere manier was om de geschiedenis van deze werken te herstellen. Hoewel hun praktijken niet meer voldoen aan onze hedendaagse criteria, hadden ze hun eigen logica. Ik wil benadrukken dat de conservatoren van weleer blijk gaven van een creativiteit die niet anachronistisch was, maar eerder interpretatief, aangezien zij de standbeelden integreerden op basis van de oude teksten die zij moesten beheersen om als professionals te worden erkend. Dit roept de vraag op hoe dit concept van creativiteit verder ontwikkeld kan worden.\n\nIn hoofdstuk vier ontwikkel ik een nieuw concept van creativiteit dat een brug slaat tussen het werk van de kunstenaar en dat van de conservator, en dat het werk omvat van al diegenen die hedendaagse werken enkele jaren na hun eerste tentoonstelling opnieuw installeren in musea. Maar eerst ga ik terug naar de oorsprong van de term creativiteit en hoe het concept van creativiteit zich in de 19e eeuw heeft ontwikkeld. In die tijd werd creativiteit vooral geassocieerd met het werk van de kunstenaar alleen, die zijn mentale idee kon omzetten in materiaal dat vervolgens aan zijn wensen voldeed. Ik moet erop wijzen dat dit begrip in de loop van de tijd aan belang heeft ingeboet. Dit brengt me bij het concept van kunstwerelden van socioloog Howard Becker (1982), die artistieke creatie beschouwt als een collectief proces waarbij verschillende medewerkers samenwerken met de kunstenaar om hun werk te produceren. Volgens Becker is er ondersteunend personeel dat de kunstenaar bijstaat en invloed kan hebben op de vorm van het werk. Hij erkent dat deze mensen samenwerken op basis van conventies die ze hebben geleerd tijdens een voorafgaand, formeel leerproces, maar ook direct in het veld. Dit betekent dat conventies waarschijnlijk zullen evolueren. Ik stel voor om de rol van materiaal in dit proces in overweging te nemen. Dit brengt mij ertoe om het ecologische model van creativiteit van antropoloog Tim Ingold (2009, 2011) verder te ontwikkelen met de concepten formativiteit (formativeness) van sociologen Silvia Gherardi en Manuela Perrotta (2013, 2014b), agencement (Gherardi, 2015) en inductie (Gherardi en Perrotta, 2014a). Dit benadruk dat kunstenaars niet alleen zijn wanneer ze hun werken produceren, maar dat het creatieve proces wordt geleid door materie, die een collectief leerproces stuurt binnen een tijdelijke epistemische praktijkgemeenschap. Dit maakt het onderscheid tussen wat de kunstenaar doet en wat andere museumprofessionals doen vloeiender. Het wordt ook mogelijk om het bestaan van verschillende nuances van creativiteit te onderkennen. Ik gebruik dit theoretische kader als analysekader voor mijn casestudies.\n\nIn de hoofdstukken vijf, zes en zeven introduceer ik mijn verschillende casestudies, die plaatsvinden in twee verschillende Italiaanse instellingen, die zowel nationaal als internationaal worden beschouwd als benchmarks voor het onderwijzen en presenteren van hedendaagse kunstwerken in Itali\u00eb. De eerste is de Brera Academie voor Schone Kunsten in Milaan. Dit is een bron van inspiratie voor mijn onderzoek in het museum. Ik analyseer hoe hedendaagse kunst wordt onderwezen aan studenten die kunstenaar willen worden, hoe ze worden opgeleid om met anderen samen te werken en hoe ze leren documentatie te gebruiken om hun werken te ontwikkelen en hen te helpen evolueren in functie van de context. In \u00e9\u00e9n hoofdstuk (hoofdstuk vijf) onderzoek ik de onderwijsmethoden van drie docenten die de onderscheidende kenmerken van hedendaagse kunstwerken benadrukken: hun collectieve karakter, hun vluchtige aard en de mate waarin ze afhankelijk zijn van een meer benaderende vorm van documentatie. Ik concludeer dat de creativiteit van de kunstenaar is veranderd. Kunstenaars worden niet opgeleid om alleen te werken en het materiaal vorm te geven op basis van een mentaal beeld dat ze in hun hoofd hebben, maar om samen te werken met anderen, zich te laten leiden door het materiaal en documentatie op een procesmatige manier te gebruiken om hun werken te ontwikkelen in overeenstemming met de context binnen een gemeenschap van epistemische praktijk. Voor conservatoren betekent dit dat de intentie van de kunstenaar niet vastligt, maar voortdurend in ontwikkeling is.\n\nMijn empirisch onderzoek wordt ook uitgevoerd in een tweede instelling waar het behoud van hedendaagse kunstwerken van cruciaal belang is: het Nationaal Museum voor 21e-eeuwse Kunst (MAXXI) in Rome. Met behulp van etnografische observatiemethoden onderzoek ik de processen die komen kijken bij het opnieuw installeren van twee hedendaagse werken: Horn Perspective (2009) van de Franse kunstenaar Laurent Grasso en Revenge (2007-2018) van de Italiaanse kunstenaar Nico Vascellari. Deze twee casestudies vormen twee verschillende hoofdstukken. Er is een logische volgorde. Ik begin met het minst open werk, dat van Grasso, dat niet veel aanpassingen vereist. Ik eindig met het werk van Vascellari, dat vergaand moet worden aangepast aan de context, omdat het locatiespecifiek is en omdat de kunstenaar het moet herinterpreteren om het opnieuw te activeren. In beide gevallen analyseer ik hoe de actoren samenwerken, wie welke vorm van creativiteit aan de dag legt en hoe ze bepaalde documenten gebruiken om hun creativiteit te stimuleren.\n\nIn hoofdstuk zes nodig ik de lezer uit om de actoren te volgen tijdens het proces van herinstallatie van Horn Perspective. Eerst ontwikkel ik echter een nieuwe benadering van documentatie die op een meer artistieke manier kan worden gebruikt. Als we accepteren dat een hedendaags werk kan evolueren terwijl het hetzelfde werk blijft, en dat er een vorm van collectieve creativiteit bij de herinstallatie komt kijken, dan kunnen we stellen dat documentatie een zware verantwoordelijkheid met zich meebrengt. Het is niet zozeer een reeks instructies die moeten worden gevolgd om het werk op dezelfde manier te herinstalleren, maar veeleer een hulpmiddel om te zien hoe het werk kan evolueren. Ik herformuleer dus het begrip documentatie als een soort bemiddelaar, die bij benadering en op een meer artistieke manier gebruikt wordt om het werk te veranderen. Ik stel daarom een nieuw perspectief voor op de functie van documentatie. Ik stel dat er documentatie is van het wat (van Saaze, 2013) en documentatie van referentiegeheugen (Noordegraaf, 2015) waarmee bepaalde historische aspecten van werken kunnen worden gedocumenteerd. Verder stel ik dat er een meer benaderende vorm van documentatie bestaat die actoren in staat stelt hun impliciete kennis over werken te mobiliseren om de evolutie ervan te bevorderen. Dit is documentatie van het hoe (van Saaze, 2013) en documentatie van het werkgeheugen (Noordegraaf, 2015). Ik stel dat deze documenten kunnen dienen als grensobjecten (Kreplak, 2018) om de samenwerking tussen actoren te vergemakkelijken. Door het proces van herinstallatie van Horn Perspective te analyseren, laat ik zien dat er sprake is van een mimeografische creativiteit, in de zin van Fernando Dom\u00ednguez Rubio (2020), waarbij veel mensen betrokken zijn. Door het gebruik van documentatie te analyseren, laat ik zien dat wat-documenten en referentiegeheugen-documenten kunnen dienen als hoe-documenten en werkgeheugen-documenten, aangezien actoren op een niet-mechanische, veranderende manier met het materiaal omgaan.\n\nIn hoofdstuk zeven neem ik de lezer mee in het proces van het opnieuw installeren van Revenge. Het is een meervoudig werk omdat het locatiespecifiek is. Het moet zich aanpassen aan de context en de kunstenaar moet het herinterpreteren om het opnieuw te activeren. Er is documentatie beschikbaar, maar deze bevat geen instructies voor het opnieuw installeren van het werk, zoals in het geval van Horn Perspective. Het is daarom noodzakelijk om enige creativiteit te gebruiken om het opnieuw te installeren en de plannen opnieuw te tekenen. In dit geval laat ik zien dat er sprake is van een tertiaire creativiteit, niet alleen mimeografisch maar ook niet volledig neografisch, in de zin van Fernando Dom\u00ednguez Rubio (2020), waarbij verschillende deelnemers binnen een gemeenschap van epistemische praktijk betrokken zijn. Het museum kan een motor van verandering zijn en samenwerken met kunstenaars om de bepalende eigenschappen van hun werk vast te stellen en het te laten evolueren met behoud van authenticiteit. Door het gebruik van documentatie te analyseren, benadruk ik dat een referentiegeheugen-document een werkgeheugen-document kan worden als het museum nieuwe plannen ontwikkelt die van invloed zijn op de identiteit van het werk. Ik laat ook zien dat documentatie, inclusief museumplattegronden, een grensobject vormt voor actoren, waardoor hun samenwerking door improvisatie wordt vergemakkelijkt.\n\nHoofdstuk acht brengt de bevindingen van dit boek samen. Door mijn empirische studie heb ik aangetoond dat veel mensen betrokken zijn bij het proces van het opnieuw installeren van hedendaagse werken en dat er verschillende nuances van creativiteit zijn, afhankelijk van het moment in de biografie van de werken. Als de kunstenaar en het museum samenwerken, kunnen bepaalde werken zich blijven ontwikkelen. Ik ben van mening dat het museum in staat moet zijn om in samenwerking met de kunstenaar de identiteit van het werk te defini\u00ebren en documentatie te produceren die de kern van het werk raakt, om het te kunnen wijzigen. Er bestaat een bepaalde creativiteit in het museum, die het midden houdt tussen mimeografische creativiteit, waarbij bestaande elementen worden behouden, en neografische creativiteit, waarbij nieuwe elementen worden ge\u00efntroduceerd. Het is een collectieve creativiteit die dialoog tussen het lichaam en het materiaal vereist, en ook interpretatie vereist. Deze creativiteit is gebaseerd op een epistemische praktijkgemeenschap, waar wat belangrijk is voor de productie ook belangrijk is voor het behoud. In deze context kunnen kunstenaars en conservatoren samenwerken. Ik ben benadruk dat hedendaagse kunstwerken kunnen worden geconserveerd als artistieke praktijken worden beschouwd als tradities waarbij veel mensen betrokken zijn. Deze tradities kunnen aan nieuwe mensen worden aangeleerd in afwezigheid van de kunstenaar, en het museum kan een rol spelen in dit proces. Zo komen het behoud en de voortzetting van kunstwerken samen in de productie op de manier van tradities die kunnen worden aangeleerd.\n\nMet betrekking tot hedendaagse kunstwerken laat mijn theoretisch kader zien dat het conserveringsproces, waarbij werken worden behandeld en opnieuw worden ge\u00efnstalleerd, uitdagingen met zich meebrengt voor zowel hun creatie als hun levensduur. Bovendien fungeert documentatie in dit proces eerder als bemiddelaar dan als ontologische bewaker van het werk. Dit brengt me bij de belangrijkste conclusie van mijn proefschrift. De continu\u00efteit van hedendaagse kunstwerken in musea kan worden bevorderd als ze deel uitmaken van een gevestigde praktijkgemeenschap, die zich ontwikkelt binnen gemeenschappelijke tradities die via een zorgnetwerk met de kunstenaar kunnen worden gedeeld. Ik stel ook dat deze context niet noodzakelijkerwijs permanent is en kan evolueren afhankelijk van de fase van de biografie van het werk, die deze ook bepaalt.\n\nIn dit hoofdstuk ontwikkel ik ook een voorstel door een aspect van de documentatie van Revenge te onderzoeken: ik stel dat wanneer de kunstenaar niet langer aanwezig is, meervoudige kunstwerken niet altijd opnieuw in veranderende vorm kunnen worden ge\u00efnstalleerd, maar wel kunnen worden ge\u00efnstalleerd zonder veel te veranderen. Ik bedenk verschillende strategie\u00ebn, waaronder het gebruik van videodocumentatie \u2013 die ik beschouw als artistieke documentatie \u2013 waarmee iets over het werk kan worden gezegd wanneer het niet langer kan bestaan zoals de kunstenaar het bedoeld heeft. In het geval van Revenge kan de kunstvideo die door verschillende kunstenaars in samenwerking met Vascellari is gemaakt, bijvoorbeeld niet alleen dienen als archiefmateriaal voor het museum, maar ook naast het werk worden tentoongesteld om het oorspronkelijke veranderende karakter te verduidelijken wanneer de kunstenaar niet langer beschikbaar is om het te presenteren.","summary":"Contemporary artworks differ from traditional art forms such as painting and sculpture. They are not stable and durable, but rather transitory and constantly changing. It is necessary to take into account the specificities of the context in order for installations and performances to remain alive. Reinstalling or repeating them requires a certain degree of flexibility to allow them to evolve according to the context. The problem arises when these works are incorporated into a museum collection. Museums are institutions that must guarantee the integrity of the tangible cultural heritage they hold, in order to preserve its authenticity and pass it on to future generations. This implies maintaining the original relationship between the work and its creator. Given the evolving nature of contemporary artworks, I introduce the central issue of this thesis in the first chapter: is it possible for a museum to preserve the identity of a contemporary artwork without fixing it, while allowing it to transform and develop? If so, how is this possible?\n\nChapter Two consists of three sections. The first is a literature review on the issue of conserving contemporary artworks, also in relation to the concept of creativity. To begin with, I highlight what distinguishes contemporary artworks from traditional ones by referring to several contributions that explain how contemporary art differs from classical and modern art. I emphasise that the specificity of contemporary works lies in their non-fixed and temporary nature, which transcends the object, as noted by sociologist Nathalie Heinich (2014). Next, I examine how the field of conservation has adapted its methods to this inherent diversity of contemporary artworks, and how the notion of creativity is addressed in this field. I cite the example of conservators who share their methods for ensuring the continuity of contemporary artworks. Although they do not refer to their practices as creative, I maintain that what they do can be perceived in this way. This raises the question of the origin of the taboo surrounding creativity in conservation. I maintain that there is a taboo surrounding creativity in conservation that revolves around two dimensions: philosophical and historical. These dimensions influence not only practices, but also the way in which curators have structured their profession around a certain history of it. Finally, I develop another ontological perspective in which the work of art can be seen as a multiple and evolving creation, without this calling into question its authenticity. In other words, ontology that allows for creativity and ensures that a work retains its authenticity while evolving. I seek this in a redefinition of the work based on a combination of instructions and the history of the work\u2019s production, similar to architecture, which can have various versions, according to the theory of philosopher Nelson Goodman (1968) and the theory of plural works of theorist G\u00e9rard Genette (1994).\n\nIn Chapter Three, I examine the historical dimension of this taboo. I begin by highlighting the origins of this taboo, which is linked to the scientific paradigm of conservation that emerged in the late 19th century and has grown in prominence over the last fifty years. I clarify what this scientific paradigm entails. Then, using testimonies from several conservators, I illustrate that this paradigm did not arise out of nowhere, but is instilled in conservators as part of their professional training. This involves learning to use scientific instruments to preserve the integrity of works while respecting the principles of reversibility and minimal intervention, as well as the ethical codes that promote these principles. I emphasise that this learning method is very effective, but that applying the scientific paradigm to contemporary artworks is complicated. Finally, I stress that proponents of the scientific paradigm encourage an interpretation of the history of professional conservation as having only emerged in the 19th century with the advent of scientific instruments. They also claim that the treatments used by people in the past lacked respect for the historical integrity of the works, as they were not equipped with scientific tools to assess their deterioration and did not have codes of ethics. Drawing on the work of Orietta Rossi Pinelli (1986) and Fran\u00e7oise Choay (2007), I propose an alternative view. I point out that the history of this profession dates back to the Renaissance, when conservators integrated ancient statues by drawing inspiration from rediscovered mythological texts and collaborating with scholars. I emphasise that what they were doing was not disrespectful to the past, but represented another way of restoring the history of these works. Although their practices no longer meet our contemporary criteria, they had their own logic. I would emphasise that the conservators of yesteryear demonstrated a creativity that was not anachronistic, but rather interpretative, as they integrated the statues based on the ancient texts they had to master in order to be recognised as professionals. This raises the question of how to develop this concept of creativity.\n\nIn Chapter Four, I develop a new concept of creativity that bridges the work of the artist and that of the conservator, and encompasses the work of all those who reinstall contemporary works in museums several years after they were first exhibited. But first, I return to the origin of the term creativity and how the concept of creativity developed during the 19th century. At that time, creativity was mainly associated with the work of the artist alone, who could transpose his mental idea into material that then conformed to his desires. I should point out that this notion has declined over time. This leads me to explore sociologist Howard Becker\u2019s (1982) concept of art worlds, which considers artistic creation to be a collective process involving several contributors who collaborate with the artist to produce their work. According to Becker, there is a support staff that assists the artist and can have an impact on the form of the work. He recognises that these people collaborate on the basis of conventions they have learned through a previous formal learning process, but also directly in the field. This means that conventions are likely to evolve. I suggest considering the role of material in this process. This leads me to develop anthropologist Tim Ingold\u2019s ecological model of creativity (2009, 2011) with the concepts of formativity by sociologists Silvia Gherardi and Manuela Perrotta (2013, 2014b), agencement (Gherardi, 2015) and induction (Gherardi and Perrotta, 2014a). This highlights that artists are not alone when they produce their works, but that the creative process is guided by matter, which directs a collective learning process within a temporary epistemic community of practice. This makes the distinction between what the artist does and what other museum professionals do more fluid. It is also possible to recognise the existence of several nuances of creativity. I use this theoretical framework as a framework for analysis for my case studies.\n\nIn chapters Five, Six, Seven, I introduce my various case studies, which take place in two different Italian institutions, both considered nationally and internationally as benchmarks for the teaching and presentation of contemporary works in Italy. The first is the Brera Academy of Fine Arts in Milan. This is a source of inspiration for my research at the museum. I propose to analyse how contemporary art is taught to students who want to become artists, how they are trained to collaborate with others, and how they learn to use documentation to develop their works and help them evolve according to the context. In a single chapter (Chapter Five), I examine the teaching methods of three teachers who highlight the distinctive features of contemporary works: their collective character, their ephemeral nature, and how much they depend on approximate documentation. I conclude that the artist\u2019s creativity has changed. Artists are not trained to work alone to shape the material from a mental image they have in their minds, but are trained to collaborate with others, allowing themselves to be guided by the material and using documentation in a processual way to develop their works according to the context within a community of epistemic practice. For conservators, this means that the artist\u2019s intention is not fixed, but rather something that is constantly evolving.\n\nMy empirical research is also being conducted at a second institution where the preservation of contemporary works is of paramount importance: the National Museum of 21st Century Arts (MAXXI) in Rome. Using ethnographic observation methods, I explore the processes involved in reinstalling two contemporary works: Horn Perspective (2009) by French artist Laurent Grasso and Revenge (2007-2018) by Italian artist Nico Vascellari. These two case studies form two different chapters. There is a logical sequence. I begin with the least open work, that of Grasso, which does not require many modifications. I end with Vascellari\u2019s work, which needs to be changed significantly depending on the context, as it is site-specific and because the artist needs to reinterpret it in order to reactivate it. In both cases, I propose to analyse how the actors collaborate, who demonstrates what kind of creativity, and how they use particular documents to stimulate their creativity.\n\nIn Chapter Six, I invite the reader to follow the actors during the process of reinstalling Horn Perspective. However, first I develop a new approach to documentation that can be used in a more artistic way. If we accept that a contemporary work can evolve while remaining the same work, and that there is a form of collective creativity involved in reinstalling it, then it is always possible to say that documentation carries a heavy responsibility. It is not just a set of instructions to be followed in order to reinstall the work in the same way, but rather an aid to seeing how the work can evolve. Thus, I rethink the notion of documentation as a kind of mediator, approximate and used in a more artistic way to change the work. I will therefore propose a new perspective on the function of documentation. I maintain that there is documentation of the what (van Saaze, 2013) and documentation of reference memory (Noordegraaf, 2015) that allow certain historical aspects of works to be documented. Furthermore, I maintain that there is a more approximate form of documentation that allows actors to mobilise their tacit knowledge about works to promote their evolution. This is documentation of the how (van Saaze, 2013) and working memory documentation (Noordegraaf, 2015). I maintain that these documents can serve as boundary objects (Kreplak, 2018) to facilitate collaboration between actors. By analysing the process of reinstalling Horn Perspective is reinstalled, I demonstrate that there is a mimeographic creativity, in the sense of Fernando Dom\u00ednguez Rubio (2020), which engages many people. By analysing the use of documentation, I demonstrate that what documents and reference memory documents can serve as how documents and working memory documents, as actors interact with the material in a non-mechanical, changing way.\n\nIn Chapter Seven, I take the reader through the process of reinstalling Revenge. It is a plural work because it is site-specific. It must adapt to the context, and the artist must reinterpret it in order to reactivate it. Documentation is available, but it does not provide instructions on how to reinstall the work, as in the case of Horn Perspective. It is therefore necessary to use some creativity to reinstall it and redraw the plans. In this case, I show that there is a tertiary creativity, not just mimetic but not completely neographic, in the sense of Dom\u00ednguez Rubio (2020), which engages several participants within a community of epistemic practice. The museum institution can be an agent of change, collaborating with the artist to determine the defining properties of their work and allow it to evolve while remaining authentic. By analysing the use of documentation, I highlight that a reference memory document can become a working memory document if the museum develops new plans that impact the identity of the work. I also demonstrate that documentation, including museum plans, constitutes a boundary object for actors, facilitating their collaboration through improvisation.\n\nChapter Eight brings together the findings of this book. Through my empirical study, I have demonstrated that many people are involved in the process of reinstalling contemporary works, and that there are several nuances of creativity depending on the moment in the biography of the works. If the artist and the museum collaborate, certain works can continue to develop. I maintain that the museum should be able to define the identity of the work in collaboration with the artist and produce documentation capable of getting to the heart of the work in order to modify it. A certain creativity exists in the museum, which lies between mimeographic creativity, which preserves existing elements, and neographic creativity, which introduces new elements. It is a collective creativity that requires dialogue between the body and the material, and also requires interpretation. This creativity is based on an epistemic community of practice, where what is important for production is also important for conservation. In this context, artists and conservators can collaborate together. I emphasise that contemporary works can be preserved if artistic practices are considered traditions that involve many people. These traditions can be taught to new people in the absence of the artist, and the museum can play a role in this process. Thus, the preservation and continuation of works come together in production in the manner of traditions that can be learned.\n\nWith regard to contemporary works, my theoretical framework shows that the conservation process, which involves handling and reinstalling works, poses challenges for both their creation and their longevity. Furthermore, documentation acts as a mediator in this process rather than as an ontological guardian of the work. This brings me to the main conclusion of my thesis. The continuity of contemporary works in museums can be promoted if they are part of a well- established community of practice, evolving within common traditions that can be shared with the artist through a network of care. I also argue that this context is not necessarily permanent and may evolve depending on the phase of the work\u2019s biography, which also determines it.\n\nIn this chapter, I also develop a proposal by examining an aspect of the documentation of Revenge: I propose that plural works cannot always be reinstalled in change, but can be reinstalled without changing much when the artist is no longer present. I devise various strategies, including the use of video documentation \u2013 which I consider to be artistic documentation \u2013 that allows something to be said about the work when it can no longer live as the artist intended. For example, in the case of Revenge, the art video made by several artists in collaboration with Vascellari can not only serve as archival material for the museum, but also be exhibited alongside the work to shed light on its originally changing character when the artist is no longer available to present it.","auteur":"Sophie Lei","auteur_slug":"sophie-lei","publicatiedatum":"8 juni 2026","taal":"EN","url_flipbook":"https:\/\/ebook.proefschriftmaken.nl\/ebook\/sophielei?iframe=true","url_download_pdf":"https:\/\/ebook.proefschriftmaken.nl\/download\/7efda889-595a-4a96-a3c7-9c21c4a34020\/optimized","url_epub":"","ordernummer":"18891","isbn":"","doi_nummer":"","naam_universiteit":"Universiteit Maastricht","afbeeldingen":14976,"naam_student:":"","binnenwerk":"","universiteit":"Universiteit Maastricht","cover":"","afwerking":"","cover_afwerking":"","design":""},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.proefschriftmaken.nl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/us_portfolio\/14974","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.proefschriftmaken.nl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/us_portfolio"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.proefschriftmaken.nl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/us_portfolio"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.proefschriftmaken.nl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/7"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.proefschriftmaken.nl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=14974"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.proefschriftmaken.nl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/us_portfolio\/14974\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":14977,"href":"https:\/\/www.proefschriftmaken.nl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/us_portfolio\/14974\/revisions\/14977"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.proefschriftmaken.nl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media\/14975"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.proefschriftmaken.nl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=14974"}],"wp:term":[{"taxonomy":"us_portfolio_category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.proefschriftmaken.nl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/us_portfolio_category?post=14974"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}